La fotografia in copertina documenta, al di là delle intenzioni de «La difesa della razza», il «fantasma lesbico» latente durante il regime fascista, correlato al fascino dell'omoerotismo.

L'amore tra donne in Italia non fu soltanto negato o non visto, ma se ammesso era considerato irrilevante come realtà umana e culturale. Su questa base si giustifica l'originalità di questo libro nel panorama nazionale: «il primo libro sulla storia lesbica italiana del Novecento».

Apre il libro il ritratto di Cordula (Lina) Poletti, studentessa femminista di Ravenna. Alessandra Cenni delinea l'intensa vicenda amorosa intercorsa negli anni 1909-10 tra Sibilla Aleramo, scrittrice affermata, e la giovane «libera e indomita», una delle prime lesbiche dichiarate e fiere di esserlo, Dopo la fine dell'amore con Aleramo, Lina Poletti visse un'altra storia tumultuosa con Eleonora Duse. Cenni riconosce a Lina Poletti il merito di aver contribuito a salvaguardare, con la sua vita e le dichiarazioni nelle lettere, l'originalità dell'esperienza lesbica, trasmettendo questo retaggio anche al futuro

Nota dell'autrice

Questa storia venne suggerita dalla vita della pittrice Mary Ann Willson e della sua compagna Miss Brundidge, che per molti anni vissero assieme in una fattoria in Red Mill Road, Greenville Town, Greene County, nello stato di New York, all'inizio del diciannovesimo secolo.
Di loro non è rimasto molto. Anche la loro collina - tutt'ora chiamata Brundage - è in parte scomparsa, spianata per l'ampliamento delle strade. Non le ho trovate in nessun registro anagrafico della Greene County, nè nelle registrazioni delle transazioni terriere al tribunale di Catskill.
Eppure qualcosa è rimasto. Sono rimasti gli acquarelli, giocosi e pieni di colore. E "Ammiratore dell'arte," un amico, scrisse una nota su Miss Willson e Miss Brundidge. E' al sicuro in un libro. Quel che appare come un primo abbozzo di 'Ammiratore dell'arte" è al sicuro nella biblioteca Vedder della Greene County Historical Society a Coxsackie, nello stato di New York. C'è un'altra menzione in un libro intitolato Picturesque Catskill.
Quindi noi conosciamo il loro "romantico attaccamento" l'una all'altra, la loro vita serena e tranquilla, il rispetto e l'aiuto dei vicini, il loro giardinetto pieno di fiori, il loro arare e mietere, la loro mucca, i colori improvvisati - bacche e polvere di mattone - i dipinti venduti ai vicini per venticinque centesimi o barattati a venditori ambulanti che li portarono dovunque per il Nord America orientale, dal Canada a Mobile. E conosciamo la nostra reazione. Ogni indizio ci suscita teneri sogni. Ogni pietra della loro collina è una sfera di cristallo.

Dal Rosa al Viola, nota di Liana Borghi

Questa edizione ha una storia a lieto fine, iniziata nel 1983 quando scrissi all'agente di Isabel Miller per chiedere i diritti di Patience and Sarah. I diritti erano già stati venduti e solo per una serie di "fortunate" circostanze Estro riesce ora a pubblicare quello che dal 1969 é "Il romanzo rosa lesbico," non solo in America ma anche nei molti paesi dove é stato tradotto. Ho sempre ritenuto una disgrazia che il prototipo del romanzo lesbico, per noi in Italia, sia Il pozzo della solitudine di Radclyffe Hall, considerato espressivo non di un punto di vista ma del punto di vista di chi sceglie il lesbismo: il maledettismo romantico. A dire il vero, ci sono voluti prima il Movimento femminista e poi quello lesbico perché si diffondesse un 'ottica diversa. Un posto per noi, che é scritto in epoca pre- femminista, merita un apprezzamento particolare per aver raccontato già vent'anni fa una storia d'amore fra due donne, tenera, avventurosa, consolatoria e affermativa che mette finalmente il lieto fine nella desinenza giusta: "e vissero felici e contente" Nel 1968 Alma Routsong era una scrittrice affermata ma, non trovando editori per questo romanzo, se lo fece stampare l'anno dopo sotto lo pseudonimo di Isabel Miller e ne vendette mille copie distribuendole personalmente dalla borsa della spesa. Nel ྃ il libro vinse il primo "Premio Annuale del Libro Gay" e nel ྄ venne ristampato da McGraw-Hill. Da allora non é più andato fuori stampa - é diventato un classico adottato da colleges e scuole. Il successo di pubblico credo sia largamente dovuto allo stesso motivo per cui questo romanzo non é mai stato preso sul serio dalla critica letteraria: il travestitismo del testo. Esso non consiste nell'incrocio di vari generi (dal picaresco al sentimentale, dal romanzo storico a quello di formazione, al romanzo domestico), che é tipico del rosa, ma nel passare per quello che non è; un romanzo tanto rosa da non sembrare lesbico; un romanzo tanto lesbico da sembrare rosa. Ciò nonostante, Un posto per noi é comunque un romanzo "degenere" perché altera, con varie strategie, il suo genotipo. La strategia più penetrabile riguarda la riscrittura dei miti a cui il romanzo si affida per narrare la stessa storia di sempre: lo sviluppo psicosessuale dell'eroina nel suo percorso da donna sola a sposa felice. In Un posto per noi, la narrazione poggia infatti su m ricorrenti nell'immaginario americano (e non estranei al nostro), ma, come vedremo, essi vengono continuamente attraversati da figurazioni proprie della cultura lesbica. Il travestitismo del testo sta anche in questo, nel non sottolineare mai la trasgressione implicita nell'accostamento. Per quanto inevitabilmente chiaro sia il messaggio trasgressivo di una storia d'amore tra donne, è proprio il fascino romantico della storia d'amore a far passare inosservato che la riscrittura lesbica tinge il rosa di viola. Le strategie di occultamento possono tranquillizzare il lettore che non ama inquietudini. Ma una volta assicurata dell'appagamento di un desiderio romantico che il testo non lascia mai cadere, qualche lettriceù vorrà forse partecipare al gioco di decodifica dei nuclei simbolici e delle figurazioni mitiche a cui la cultura e il folklore lesbici hanno dato nomi che sono codici. E cosi potrà scovare, sotto i vari travestimenti: le "signore Llangollen," le due donne che trascorsero la vita insieme in una casetta sui laghi inglesi alla fine del Settecento; la donna travestita da uomo (cross dresser e insieme passing woman, due figure c si intersecano), da Dorothy Sampson che fa la guerra di indipendenza, alle avventuriere della vecchia San Francisco e del Far West; i matrimoni bostoniani di innumerevoli donne nell'ultimo quarto dell'Ottocento; la zitella con la sua ricca e trasgressiva vita interiore nei racconti regionali della Nuova Inghilterra; la cultura dei ruoli, meglio conosciuta attraverso i ricordi delle bulle e pupe degli anni Cinquanta e Sessanta. Queste evocazioni, come ho accennato, si intersecano con altri archetipi e figurazioni presi a prestito dalla tradizione narrativa, e ad ogni incontro il risultato modifica lo stereotipo patriarcale. E' il caso di una delle icone principali dell'intreccio, particolarmente cara all'immaginario femminile dell'Ottocento: l'artista come eroina. Patience, benché sia pittrice, è accostata con una serie suggerimenti alla figura mitica di Emily Dickinson. Ma in questo romanzo, che vuole ricostruire la vita di una sconosciuta pittrice naif, l'arte è vicina alla commedia. Perciò, anziché scontrarsi come aspirazione sublime con il destino femminile e soccombere in atmosfera di tragica cancellazione, trova il suo posto nel quotidiano, viene ridimensionata al livello di desiderio di realizzazione sé e coronata con il lieto fine. All'interno del discorso lesbico, questa visione pragmatica e demotica dell'arte influisce sul rapporto di dominio implicito nella formazione della coppia, a cui le favole e il rosa ci ha abituato (la donna che dà potere, l'uomo che lo detiene consolida; i ruoli come espressione di ciò). Il potere diventa possibilità, capacità, potenza; chi lo ha lo usa sia per se stessa sia a vantaggio dell'altra. Dunque Patience non è superiore a Sarah perché benestante e relativamente colta, perché dipinge, perché conosce le buone maniere e parla correttamente. E' l'esperienza, se mai, a darle un vantaggio; il fatto che sia più grande di sei anni. Ma Sarah ha il suo vantaggio in altri ambiti essenziali ambedue: il coraggio, la conoscenza dell'agricoltura, la capacità sopravvivere. Il riconoscimento di competenze separate ma complementari viene sottolineato con una diversa ma speculare occupazione dello spazio: a Sarah vanno gli esterni, i campi i boschi; a Patience la stalla, la scuola, la casa. Ciò che infine dà loro pari valore è la forza del desiderio, la disponibilità a rischiare per la propria visione. Tali elementi producono una trasformazione dell'icona, che così si allontana dallo stereotipo dell'artista che rinuncia all'arte per l'amore o che per l'arte rinuncia alla "vita." Patience non si chiuderà nella sua stanza, come Emily Dickinson, ma invece farà agire il suo desiderio di sottrarsi al patriarcale destino femminile abbandonando casa e cognata e partendo alla ricerca di un posto dove vivere con la sua amica, dipingere i suoi quadri, fare i suoi dolci, cucire tendine, salare la carne, imbottigliare marmellate, insomma un posto dove vivere come crede la vita che si è scelta. Un altro tipo di trasformazione avviene attraverso l'uso del citazione letteraria, di cui uno degli esempi più palesi è l'accostamento di Sarah a un 'altra icona, Huckleberry Finn. La citazione è tanto circostanziale che il gioco intertestuale, per la sua stessa selettività e brevità, svaluta l'importanza del testo (patriarcale) di riferimento. Ma il fattore decisivo per la trasformazione dell'icona è di nuovo la sua rifunzionalizzazione in senso lesbico Gli. elementi presi in considerazione sono il travestimento (rovesciato) di Sarah e la proposta omosessuale (non estranea al romanzo Twain) che le fa il Pastore; e se Sarah sembra optare come Huck per la "civilizzazione," si tratta di quella lesbica. Diventerà pioniera - altra icona di un immaginario che aspira al territorialità, qui intesa come separatista, non per conquistare ma per vivere. L'uso della citazione biblica, invece, tende maggiormente a stabilire le distanze tra la cultura patriarcale e il vissuto delle protagoniste. Nella citazione dei miti biblici possiamo includere anche il viaggio, come simbolo del viaggio interiore, come riferimento al mito puritano della fondazione della città sulla collina del nuovo mondo, come riferimento storico alla migrazione ad Ovest - tutte accezioni già contenute nell'archetipico viaggio degli ebrei verso la terra promessa. Il processo di crescita delle protagoniste, legato alle vicende del loro amore, ha infatti come correlativo il doppio viaggio, prima di Sarah da sola e poi di Sarah con Patience. In entrambi i casi tratta di un unico viaggio simbolico verso il sé integrato, tipico delle strutture narrative mitiche. Sarah parte alla ricerca di sé e torna alla ricerca di Patience, nella quale riconosce la sua speranza di completamento. Quando ripartiranno insieme sarà alla ricerca un posto dove stabilire una comunione di vita. Nel testo, i due viaggi vengono collegati ai soggetti biblici dei quadri dipinti da Patience. Ma l'iconografia sacra del patriarcato non combacia mai con il vissuto delle protagoniste. Vediamo che al suo ritorno, Sarah, figliola prodiga, è accolta con grande gioia, però invece d vitello grasso spartisce con i famigliari una misera cena. Le è chiaro, in quel momento, che se mai in quella casa ci sarà abbondanza, ciò dipenderà dal suo lavoro. E ancora, quando Patience vuole raffigurare allegoricamente la vita felice nella casa di tronchi, felice perché vi regnano amore, armonia e cooperazione, sceglierà la storia di Ruth e Booz. Ma Booz è fuori luogo nella scena dell'abbraccio appassionato di Ruth e Noemi, che il testo patriarcale di riferimento non contempla. In questi scarti continui rispetto all'archetipo, il testo si configura come spazio al femminile, non autonomo ma in relazione con le culture di origine, non solo delle protagoniste, ma anche dell'autrice il cui testo sociale si rivela tanto nei parametri della narrazione quanto nel detto e non detto. Se da un lato c'è necessità di ricreare l'ambiente storico, dall'altra c'è la scelta d come farlo. Patience e Sarah sono portatrici, la prima con la sua provenienza da una famiglia ortodossamente protestante, la seconda con un'educazione non-conformista e laica rafforzata dall'incontro con il Pastore, di una stratificazione socio-culturale ormai affermata negli Stati Uniti del primo Ottocento. Dunque l'immaginario biblico è inseparabile dall'immaginario che più volentieri ricolleghiamo ad altri paesaggi della tradizione americana di quegli anni - la New York primo Ottocento di Brockden Brown, il fiume Hudson dipinto da celebri pittori, le leggendarie Catskills di Washington Irving poco lontane dai luoghi di Cooper. Ma in ogni caso, l'ottica della rivisitazione storica è quella femminile, curiosa delle maniere sociali, attenta alla ricostruzione di ambienti come gli interni delle fattorie sperdute di un Connecticut ancor selvaggio; interessata alle figure di donna che vi abitano, schiacciate dal lavoro e dalle gravidanze. Quello che può causare perplessità, in questo affresco storico, è la riproposta del mito della frontiera al femminile, attraverso l'immagine affermativa di due capaci pioniere, nonostante in questi ultimi anni le storiche abbiano pubblicato moltissimi diari di donne dove il viaggio ad Ovest si rivela tanto mitico per gli uomini quanto anti-mitico per le donne stesse. Da una parte questo aspetto dell'intreccio serve a datare il romanzo, come "pre-istorico" rispetto agli studi femministi. Da un'altra ce ne fa apprezzare le qualità visionarie: dieci anni dopo la sua pubblicazione, le comunità agricole lesbiche erano moltissime, e forse questo stesso romanzo non è estraneo al fenomeno. Da un'altra parte ancora possiamo dire che il rosa rivela cosi le sue tiranniche esigenze strutturali, minimizzando il realismo sociale e potenziando il mito. Eppure, anche questa volta il mito subisce trasformazioni. Basta osservare come, sul piano narrativo, invece dell'affermazione dei personaggi femminili all'interno della comunità, tipica del roman-zo di frontiera e di quello domestico, troviamo la valorizzazione del nuovo nucleo sociale lesbico - fuori dalla comunità che si è dimostrata ostile e all'interno di una tradizione, di un continuo nel quale, come vedremo, la nostra lettrice ludica può riconoscere la propria appartenenza. Qualsiasi discorso sull' ambiente storico deve tenere conto del fatto che questo romanzo cerca non solo di recuperare personaggi cancellati dalla storia ma di intervenire su un contesto di rimozioni culturali. Come l'autrice avverte nella nota finale, l'impulso narrativo nasce da un indizio possibile, anzi probabile o addirittura certo: quei pochi accenni, identici nella cartella di diciassette acquarelli e nel libro, a Mary Ann Willson e alla sua compagna Miss Brundidge, due donne che vivevano insieme, sparite nel nulla intorno al 1825. Nasce dal sospetto che se "Anonimo" chissà quante volte era una donna, (e così pure, forse, "Ammiratore dell'Arte"), chissà quante volte la traccia di due donne che hanno vissuto insieme nasconde una storia di amore, di trasgressione, di coraggio. Da questi indizi, un romanzo che vuol svelare un mistero, ricostruire due vite, lasciando che si raccontino. Sta qui, penso, la sua cifra lesbica. Non tanto nel tessuto immaginario degli eventi narrati quanto nel modo in cui è raccontata la storia d'amore tra queste due donne - nella riscrittura del rosa.

Torniamo quindi al rosa. Secondo Janice Radway, leggiamo il rosa per la connessione che esiste tra il suo messaggio e i nostri bisogni e desideri inconsci, inespressi perché in conflitto con le nostre convinzioni, spesso indotte dalle norme sociali. Leggere i rosa facilita il riconoscimento di bisogni emotivi soffocati dal quotidiano e vicariamente li soddisfa in modi che la nostra realtà non consente, permettendoci invece di individuare strategie mitiche su come raggiungere l'appagamento in una società patriarcale. Il prototipo del romanzo rosa, che naturalmente è di ispirazione eterosessuale, ha una struttura composta di tre stadi base: la situazione iniziale, la trasformazione finale di quella situazione, e un intervento intermedio che causa e spiega il cambiamento. All'interno di questa struttura base, vengono sviluppate alcune funzioni narrative che spiegano la trasformazione dell'eroina da una adolescente isolata e insicura in una donna sposata che si realizza pienamente come moglie e madre. Sulla base di tale descrizione, possiamo tentare l'ipotesi che il rosa lesbico manterrà la stessa struttura profonda di quello eterosessuale, ma che le funzioni narrative verranno modificate per raggiungere risultati diversi. L'adolescente isolata e insicura, presumibilmente, si trasformerà in una donna che si identifica con le donne, realizzandosi pienamente in un rapporto stabile di amore lesbico. Questa variante lesbica si pone in relazione conflittuale con il testo alieno su cui modella, quello eterosessuale. Poiché mentre da un lato ne adotta i codici della scrittura, dall'altro vuole rinegoziare i rapporti di dominio al suo interno, innanzitutto ridimensionando l'ottica eterosessuale e autorizzando quella lesbi-ca. Le funzioni narrative verranno riscritte cambiando dettagli dell'intreccio in modo da mutare la natura stessa del legame interpersonale descritto. Abbiamo visto come tutto ciò infatti avvenga nella riscrittura delle icone e dei miti citati. Ritorniamo ora, brevemente, a Janice Radway per avere un'idea (tutta da discutere) sulle premesse psicologiche su cui poggia il rosa e di conseguenza su come il nostro testo possa averle mutate. Secondo Janice Radway, la fortuna del rosa è assicurata dal messaggio subliminale che questo tipo di romanzi trasmette alle lettrici: la rassicurazione che è legittimo il desiderio femminile di avere un rapporto erotico eterosessuale che nel contempo appaghi anche il desiderio per la madre - un rapporto che soddisfi quella che Nancy Chodorow ha chiamato la struttura psichica triangolare delle donne, uscita irrisolta dallo stadio edipico. Ciò può solo avvenire, figuratamente, se l'uomo si dimostra capace della tenerezza protettiva e cura affettuosa che tutti associamo con il nostro primo oggetto d'amore, la madre. Il desiderio omosessuale della donna, censurato dall'omofobia patriarcale, può allora spostarsi sul progetto eterosessuale. Le nozze sanciscono il rientro dell'eroina nel contesto sociale dominante, con tutti i vantaggi che le derivano dall'assimilazione. Tutto ciò, naturalmente, non sempre si verifica nella realtà e molto raramente dura: lo sviluppo maschile non è relazionale, quello femminile lo è. La cultura incoraggia questa asimmetria e l'uomo impara a considerare maschile tutto ciò che non è femminile; le madri stesse scoraggiano i maschietti dal maternage. Ma il fascino e la seduzione del rosa, genere costruito su e per il ù desiderio di completamento delle donne, sta proprio nel promettere ciò che la vita non mantiene. A queste osservazioni possiamo aggiungere che anche il rosa lesbico promette l'appagamento vicario del desiderio per il primo og-getto d'amore, non attraverso l'uomo bensì attraverso un'altra donna - appagamento reciproco e senza ruoli. E suggerisce che le garanzie di riuscita del rapporto sono maggiori con una compagna simile per quanto differente, portata al maternage se non proprio alla maternità, dotata di caratteristiche androgine che soddisfano il desiderio del diverso e offrono più angolature di complementarità. Ciò che non può promettere è il trionfale inserimento nel patriarcato; ciò che può promettere è "un posto per noi," lo spazio della durata. E per concludere, torno alla lettrice che ha seguito il testo fin qui, per sottolineare la sua importanza in una narrativa che ha tutti gli interessi a sostituire il rapporto autoritario tra autore e lettore con il rapporto di seduzione senza il quale il testo lesbico non esisterebbe. I cinque libri del romanzo sono narrati a voci alternate. La voce di Patience inizia e chiude formando una cornice per la voce di Sarah. L'alternarsi delle voci permette di mantenere distinte le identità delle protagoniste, sottolineandone le convergenze e somiglianze, più di quanto avvenga di solito nella scrittura affidata ad un io autobiografico o alla terza persona proiettata da narratore onnisciente, dove il punto di vista è autorevole, se non proprio autoritario, perché unificato. Il risultato di questa scelta è l'aumento dello spazio interpretativo della lettrice, delegata ad operare una sutura continua tra le due narrative differenziate. Ma il duplice ruolo di partecipante e voyeuse, una volta che essa nel circolo ermeneutico di uno spazio testuale che si autodefinisce desiderante, la ammette nella complicità di un continuo lesbico che il testo non dice ma che questa scelta narrativa per implicito esplicita. La comunità lesbica apparentemente esclusa dalla capanna di tronchi di Patience e Sarah è una comunità ideale che diventa realtà ogni qual volta che la lettrice ricostruisce il lesbico della loro vita.